Член Союза писателей России и Национальной ассоциации драматургов. Лауреат литературных премий имени Антона Дельвига и Алексея К. Толстого. На самом деле можно долго перечислять заслуги и статусы Цецена Балакаева, который успел пожить даже в Голландии, а ныне в Санкт-Петербурге вместе с супругой Наталией Фирсовой рулит музыкально-литературным салоном на Кирочной. В начале сентября калмыцкого автора признали одним из победителей всероссийского конкурса «Блажен, кто веры был блюститель». Следом, уже по итогам Волошинского конкурса, ему достался специальный диплом оргкомитета в номинации «Драматургия» – за пьесу «Башня». И количество наград продолжает увеличиваться. Расспросить Цецена Алексеевича о его творческом становлении я решил спонтанно, когда заехал к нему в гости. В итоге душевно пообщались, расположившись на просторной кухне, повидавшей немало писателей, композиторов и художников.
– Расскажите для начала, как у вас родилась любовь к написанию пьес и к просмотру спектаклей? Ведь вы, насколько мне известно, ежемесячно посещаете театры и на дефицит контрамарок явно не жалуетесь.
– Я родился в семье успешного драматурга. И многим, думаю, интересно будет узнать, как мой отец им стал. Когда ректором Литинститута назначили Владимира Пименова, то он как человек понимающий распорядился, чтобы молодые писатели обязательно ходили в театр для повышения своего кругозора. В те времена поэзия в стране была блестящая, проза – довольно-таки сильная, а драматургия считалась верхом литературного мастерства. При этом в театрах выплачивали роялти за каждый спектакль – десять процентов от кассового сбора. Потому-то писатели мечтали создать пьесу, которую поставят на сцене. Как минимум для твёрдого заработка. Но написать хорошую пьесу почти никто не мог. Требования были очень высокие. Мой отец, учась в Литинституте, попал в ту самую волну, когда студенты ходили по театрам, посещали премьеры, знали режиссёров, актёров. Когда я примерно в десятилетнем возрасте впервые приехал в Москву, то попал в эту обстановку и был поражён. А отец жил в такой атмосфере. Соответственно, у меня уже с детства было понимание драматургического процесса, как всё создаётся, говоря и о постановочной части, и о производственной, и об игровой.
С другой стороны, я родился в Калмыкии в тот момент, когда наши земляки возвращались домой после депортации из Сибири. Тогдашняя национальная политика, направленная на восстановление прав калмыцкого народа, привела к тому, что к нам из Москвы стали приезжать сильные режиссёры, актёры – высокообразованные люди, профессионалы, настоящая советская интеллигенция. Они давали всё самое лучшее, просветительский эффект был колоссальный. Поэтому я, можно сказать, вырос в театральной среде. Меня, кстати, часто туда «сбрасывали». Мог подолгу сидеть, например, в костюмерках. Там же учился рисовать и писать, овладевая кисточкой, напитываясь фольклором. Вот так меня с малых лет накачали всем, что нужно было знать о театре.
– Говорите, во времена вашего детства написать хорошую пьесу мало кто мог. Почему?
– Должна быть гармония между замыслом драматурга и техническими возможностями театра. Наглядный пример – моя пьеса «Две Елизаветы, или Соната ля минор», которую никак не могут поставить, хотя лет двести назад это наверняка бы сделали без проблем. Пьеса относится к литературе. А для театров делают инсценировки. Поэтому идеальная пьеса должна быть написана в сотрудничестве драматурга с режиссёром. В активе моего отца было семнадцать поставленных пьес. И большинство из них он создал, тесно контактируя с постановщиками: написал сцену или действие, показал режиссёру (а у них всегда жёсткая позиция была, сразу говорили, что могут поставить, а что нет), разобрали, обсудили, в итоге отец кое-что учитывал, сохраняя при этом немало своего, и в конце концов приходили к тому, что устраивало обе стороны. Но сложностей хватало. Бывало, к нам домой, иногда даже без стука, – многие в те времена не закрывали входные двери, – врывался режиссёр и с порога начинал кричать: «Алексей, ты что написал? Ты откуда вообще такое взял?» Разгорались жаркие споры. Их наверняка слышал весь подъезд. Иногда мама просила меня пойти посмотреть, что происходит в соседней комнате, не дерутся ли там отец с режиссёром. И я нередко заставал их в состоянии готовности броситься друг на друга и чуть ли не задушить (смеётся). Но когда я спрашивал: «Папа, тебе помочь?» – он быстро успокаивался, усаживался за стол и спокойно говорил, что у них всё хорошо. Такое случалось, пожалуй, с каждым, кто был связан с театром. Нормальный творческий процесс. И пьесы в итоге отличные ставили. Но это было делом избранных.
– Сегодня, по вашим наблюдениям, многое изменилось?
– Не сегодня, а ещё тогда, когда развалили Союз писателей СССР. При нём были творческие советы, в том числе в театрах. Пьеса не могла пройти на сцену без одобрения писательского сообщества. Кроме творческих задач в театрах были ещё и задачи плановые, привязанные к датам. Например, к годовщине революции или войны. Такие спектакли ставили в первую очередь. Иногда проходили и слабые пьесы, что вполне типично для агитации. Но чаще материал был достойным. Драматурги получали задания буквально сверху – написать что-то на конкретную тему. Причём люди были совестливые. Они не могли позволить себе написать плохую пьесу, поэтому многие даже не брались за это. В их числе, к примеру, Валентин Пикуль – отличный прозаик, но не драматург, что весьма парадоксально. А сегодня драматургов, по сути, вообще не осталось – есть только сценаристы.
– Почему в своё время не ставили Александра Вампилова?
– В шестидесятые-семидесятые ему говорили, что зритель должен видеть на сцене человека-победителя. А у Вампилова одни трагедии были. Якобы не про наших людей, как тогда руководство уверяло. Зато в девяностые годы, когда многое развалилось, прежняя идеология потеряла значимость. Интересен стал простой человек со всеми его проблемами. И пьесы Вампилова оказались как нельзя кстати.
– Вернёмся к дням сегодняшним. Почему в толстых литературных журналах редко публикуют пьесы?
– Драматургию почему-то относят к непечатному жанру. Хотя это не так. В советское время ВААП (Всесоюзное агентство по авторским правам) издавало и даже продвигало сборники пьес. Печать, правда, была простенькой, далёкой от большинства журналов и книг. Но главное, что сборники рассылали по театрам. А там уже заведующие литературной частью всё вычитывали, давали заключения, которые потом разбирались на советах. За публикацию своих произведений драматурги не получали гонорары, зато имели возможность быть замеченными и заработать, если пьесу в итоге ставили в театре. Многие люди, кстати, коллекционировали такие сборники, складировали их у себя на полках. Интерес к пьесам был огромный. Сегодня политика иная. Появилось много запретных тем. И печатают теперь в основном своих, кого знают или кто выгоден.
– Кумовство процветает. Причём не только в творческой среде.
– Совершенно верно. Поэтому уровень драматургии в целом сегодня низок. И лично я многие современные пьесы читаю лишь для того, чтобы понимать, как не надо писать (улыбается). Больше всего меня беспокоит другое. Почти никто не пишет для школьных театров, которые сегодня, согласно президентскому постановлению, обязаны быть во всех общеобразовательных учреждениях России. Моё мнение: должны быть подготовлены специальные методички с рекомендациями – что именно и как ставить в школах. Союз театральных деятелей и Национальная ассоциация драматургов уже занялись соответствующим вопросом. Кроме того, организуются конкурсы пьес для школьных театров. Отбор пошёл. И в течение ближайших лет пяти, я думаю, всё нормализуется. Главное, что государство этим озаботилось.
– Цецен Алексеевич, в начале сентября были опубликованы итоги второго по счёту всероссийского литературного конкурса «Блажен, кто веры был блюститель», проведённого Фондом культурного наследия Александра Грибоедова. Вы – лауреат первой степени в номинации «Проза». С какими текстами участвовали?
– Специально для Грибоедовского конкурса я написал два рассказа – «Крылья из солнечной пыли» и «Тень друга». Вернее, успел написать только их, поскольку узнал о дедлайне в последний момент. Сконцентрировался на персонах Дмитрия Веневитинова и Константина Батюшкова – своих любимцев, о которых собирал материалы «про запас» и которые так или иначе уже были моими «второстепенными» персонажами. С Веневитиновым связана тема несчастной, безответной любви. Его послания к Зинаиде Волконской легли в основу текста. Что касается Батюшкова, то акцент – на его военном прошлом, на участии в «Битве народов» при Лейпциге и взятии Парижа. Конечно же, лучшим вариантом было бы написать «венок», то есть двенадцать рассказов (Пушкин – Грибоедов – Веневитинов – Тютчев и т. д.), это было бы зрело и полно. Но слишком поздно я узнал о конкурсных сроках. Причём совершенно случайно узнал: позвонил Алексею Черткову и сообщил ему радостную весть, мол, написал три готовые пьесы плюс одну незаконченную о Грибоедове, ещё и в нескольких редакциях каждую, что теперь с ними делать… Лёша мне ответил: «Конкурс пьес у нас был в прошлом году, а завтра закрываем приём поэзии и прозы».
– Получается, вам пришлось работать в авральном режиме?
– Я сразу начал с Веневитинова. Написал набело, внёс лишь несколько правок. Батюшкова повертел так и так, выбирая тему, разрабатывая сюжет. Писал вдвое дольше, чем Веневитинова, две редакции, вносил уточнения и сравнения по датам, местам, именам. В обоих рассказах изначально закладывал языковой стиль поэтов. Большего сделать не успел. С первым опубликованным лицейским стихом Пушкина тоже попробовал поработать: набросал эскиз, лёгкий план, но отказался от задумки – не вписывался в срок, в итоге отложил лет на десять.
– Как оцените деятельность Фонда культурного наследия Грибоедова?
– Я готов поддерживать любое мероприятие, связанное с Александром Грибоедовым. Для меня важно принимать участие, устанавливая некий стандарт для конкурсных работ. А сам результат, признаюсь, не столь важен в сравнении с задачей сохранения стиля и духа той эпохи.
Степан РАТНИКОВ.
